Mottó: "A minőség az, aminek nincs ideje." (...) "A beláthatatlan világról - amiben viszont kivétel nélkül, valamennyien élünk - csak helyi, provinciális "áttekintést" lehet adni. Egy vak mozgása azonban fölment e primitív dramaturgia mindennemű terrorja alól. Egy vékony, bizonytalan fonalat ír le, amit az egész olyan tisztán és szabadon, a megoldás és magyarázat minden kényszere nélkül fújdogál körül, lebegtet a semmiben és a mindenségben, ahogy utoljára csak egy újszülött szeme fúrja át a világot."

Első megközelítés: A magam tapasztalatán elgondolkodva, tárgyilagosan és minden álszerénytelenség nélkül meg kell állapítanom, hogy 2003. augusztus 20-ig, azaz e tanulmány megszületésének pillanatáig, ha valakiben valamilyen oknál fogva felébredt volna a vágy, hogy Kovács László festőművészről és eddigi munkásságáról megtudjon valami bővebbet, valami elengedhetetlenül fontosat, valami komolyabbat, akkor annak a valakinek - minden apróságnak örülő oknyomozó igyekezete ellenére is - sajnos szükségszerűen csalódnia kellett volna kutakodása végeredményében, mert - bár az 1944-ben született alkotó a ‘70-es évek elejétől mozog a pályán - Kováts Albert festőművész és jó empatikus érzékkel megáldott művészeti író egyetlen, lényegre tapintó cikkén kívül nem talált volna róla elemző jellegű, részletes kritikát, szakszerű méltatást. (Természetesen a budaörsi Alföldi László képzőművészt, adatközlőt és dokumentátort, aki több száz diafelvételt őriz Kovács László munkáiról, nem sorolhatom ide, mert ő a szomszédság okán "ab ovo", tehát a "kezdetektől fogva" kiváló, de nem publikáló ismerője az 1974-től szintén Budaörsön élő festőművész kollégájának.)

Félreértés ne essék, Kovács László munkáiról és szerepléseiről már 1971-től kezdődően találhatunk "kartont nyitó", kritikai élű, rövid megjegyzéseket, apróbb "odafigyeléseket", bíztatásokat, de valahogy ezek az "elismerések" nem álltak és nem állnak arányban rendkívül karakteres és következetes művészi eredményeket felmutató, elsősorban festészeti és grafikai teljesítményével. Ennek okát egyrészt Kovács nyelvileg nehezen megnyilatkozó, töprengő, a dolgokat mindig alaposan megrágni igyekvő, tartózkodó személyiségében, másrészt a lassú, megfontolt lépésekben haladó "saját idejű" tempójában, s a kiállításokat nem elkapkodó, önfegyelmező-önsanyargató természetében kell keresnünk. Persze pályája tekintetében ő sem ellensége önmagának, de született alkatánál fogva valahogy képtelen a mai értelemben elvárható "önmenedzselésre".

Tehát mi lényegeset tudhatunk meg róla ezekből a - néhány kivételtől eltekintve - csoportkiállításokról szóló kritikákból, ismertetőkből?!

Megtudhatjuk például azt, hogy Kovács, 1971-ben a Kotló című képén: "friss ötlettel, hangulattal idézi a parasztudvarok szikrázó napsütését, ami a szűk ablakon a fészerbe beviláglik"[1]; hogy 1974-ben a Derkovits-ösztöndíjasok szombathelyi kiállításán: "...hatalmas világító foltokkal fest a naiv, a gyermeki szemlélet látásmódjához hasonlóan (Anyám, Hátsó udvarban). Inkább hangulatot, benyomást rögzít, sem mint ábrázol."[2]; hogy az ugyanebben az évben megrendezett Tizenegy Fiatal Képzőművész című székesfehérvári tárlaton: "Hat festő, négy grafikus és egy szobrász olyan érdekes kiállítást csinált az István Király Múzeumban, amilyenre a Fiatal Képzőművészek Stúdiója soha nem volt képes az elmúlt években, kétszáz főnyi gárdája ellenére sem."[3]. Megtudhatjuk továbbá, hogy Kovács első önálló, bár még mindig csak tapogatózó kiállításán a Stúdió Galériában (1974): "...kiválasztotta az utóbbi fél évszázad viharos táblakép-történetéből a "párizsi iskola" olykor fanyar, olykor durva, de az esztétikum határait soha át nem lépő művészetét, és megpróbálta ezt a maga képére alakítani."; hogy: "Dekorativitásra tör..."; hogy: "...a Bábos lány kétféle variációja és a Hátsó udvarban olyan ábrázolás nélküli képek, amelyek történetesen nem hagyták el a látvány valamennyi elemét, de jelentésükben a nonfigurativitás törvényeihez igazodnak."[4] Ugyanerről a kiállításáról Miklós Pál a Képzőművészeti krónika című beszámolójában így ír: "A fiatal pályakezdő a való világ látványából indul ki, de az annak ábrázolásában megszokott konvenciókat mintegy szándékosan mellőzi, hogy teljesen érvényre juttathassa saját indulatait, amelyek harsány színfoltokkal, vadul húzott ecsetvonásokkal tördelik áttekinthetetlen darabokra a látványt, de sokszor a képet magát is.[5]

Azután úgy tűnik, hogy Kovács művészetében a fordulópontot az 1976-os esztendő jelenti, tudniillik a Stúdió '76 című tárlaton figyelnek fel először, - tehát a festőknek, a festészetnek nem éppen kedvező, azaz a koncept-, az installáció-, az akció-, a tájművészet, és a médiumközpontú mű-szemlélet stb. a hagyományosabb látásmódokat hódoltató expanzív időszakában - első "stukkó" vagy "sgraffito" technikával készült, Magyarországon újszerűen ható, feltűnést keltő munkáira. P. Szűcs Julianna például "a színekről majdnem lemondó szigorú vonalú Kút" című képét emlegeti: "Rokonszenvünk pedig a kis halaké. Azoké a műveké, amelyek egy cseppnyi világot kanyarítanak ki maguknak, de azt aztán maradéktalanul. Amelyek tükrözik egy pályakezdő művész vívódását, gátlásoktól még nem teljesen feloldott gondolatmenetét, amelyek mindennek ellenére - és ez a "mindennek ellenére" a művükben is benne van - ragaszkodnak egy sajáttá formált esztétikai értékrendhez."[6] De ugyanezt a képet veszi észre és emlegeti Pogány Gábor és Lóska Lajos is: "Kovács Lászlótól már több alkalommal láthattunk stukkó alapanyagú képeket. Az elmúlt években kiállítottaknál úgy tűnt, alkotójuk a síkból a plasztika felé törekszik, munkája tévedésből szerepel a katalógusban a festmények között. A ‘76-os tárlaton bemutatott Kút c. stukkó-képével azonban bebizonyította e műfaj önállóságát, amely szerencsésen egyesíti a táblakép és a sgraffito erényeit."[7] - "Színezett felületek és puszta vakolat, plaszticitást biztosító karcok, kellemes színezés jellemzi a Tapies-től is tanuló Kovács lászló stukkókísérleteit. Kovács a hetvenes évek közepén találta meg egyéni kifejezésmódját (Kút, 1976). Stukkóképeivel, amelyek egyelőre még csak jelzik egy alkotásmód lehetőségeit, friss színt hozott a harmincöt éven aluliak festészetébe."[8]

Az első komolyabb elismerést, azaz díjat, amelyet ez a technika és szemlélet hozott meg számára, a József Attila születésének 75. évfordulójára meghirdetett pályázati kiállításra beküldött Hoztam krumplit... című munkájáért kapta, amelynek: "Hatását az indokolja, hogy olyan képi formát és nyelvezetet hozott létre, amely rímel József Attila kései költészetével."[9]

Ezután egészen a ‘90-es évek elejéig a kritika szinte észre sem veszi Kovács jobbnál-jobb képeit, pedig az 1979-és Stúdió Galériában megrendezett második önálló kiállítását követően (amelyre érdemi reagálás ugyanúgy nem történt!) a sgraffito technikában egyre kiforrottabb művekkel jelentkezik (Vigadó Galéria, 1989; 1995; MOL Rt. Székház, Szolnok, 1995). A nagyobb csoportos kiállításokról ugyan mindig elvisz "magának" egy-egy díjat, de elemző írások továbbra sem születnek róla.

Második megközelítés: A dolgokat tehát pontosítandó és tisztázandó, szükségessé válik, hogy Kovács László szíves közléseire, más egyéb forrásokra és a saját következtetéseimre támaszkodva, újra megtegyük azokat a "tiszteletköröket", amelyekkel utólag kibővíthetjük a róla szóló hiányos életrajzi adatokat, illetve pótolhatjuk a művészetével kapcsolatos, meglehetősen hézagos információkat, a fontosabb műelemzéseket és műleírásokat, valamint megalkothatjuk a munkásságáról szóló értékítéletünket és véleményünket, s alkotásai alapján megtalálhatjuk a helyét a magyar és az európai művészettörténet áramlatai között.

Kovács László tehát 1944. március 25-én, Budafokon született, ennek ellenére gyermekkora nyarait édesapja szüleinél, egy zalai faluban töltötte már-már bukolikus, ámde középkorias körülmények között, s az itt szerzett élmények, amint ezt bizonyos visszatérő témáinál láthatjuk, a mai napig meghatározták és meghatározzák szemléletét és látásmódját.

A gimnázium mellett minden este a Dési Huber Körbe járt rajzolni, ahol Gráber Margit (1895-1993), Fenyő A. Endre (1904-1971), és Tamás Ervin (1922-1996) korrektúrázták munkáit. [Talán a "síkban és színfoltokban" gondolkodó Tamás Ervin személye is játszhatott némi szerepet abban, hogy Kovács később, a ‘70-es évek közepétől egészen a 2000-es évek elejéig szinte kizárólag az ún. sgraffito technikát választotta és használja kifejezési eszközéül, hiszen az említett festő több murális munkát is készített a hatvanas években (Egészség, 1964, sgraffito, Kecskemét; Oktatás, 1967, sgraffito, Szentes).] Mindenesetre a szakköri munka olyannyira eredményesnek bizonyult számára, hogy az érettségi után egyből fölvették a Képzőművészeti Főiskola festő szakára (1962-67), ahol Bernáth Aurél (1895-1982) növendéke lett.

Ez a "minden egyszerre" korszak igen érdekes a magyar képzőművészet történetében. Ugyan az ötvenes éveknek már vége volt, de "a személyi kultusz éveinek politikai voluntarizmusa a képzőművészetben is éreztette hatását, a szocialista realizmus eltorzult értelmezése lejáratta a közösségi célú, realista művészetet."[10] Ezért a "rákosista" kommunistából "kádárista" szocialistává átalakuló Párt ideológiája által még mindig erősen befolyásolt képzőművészeti életben egyrészt "harc" indult azért, hogy a "derkovitsi hagyomány" visszanyerje méltó helyét az esztétikai értékrendben, másrészt újjáéledt és aktivizálódott a "plebejus demokratikus" szemléletű hódmezővásárhelyi iskola tevékenysége is, ugyanakkor a negyvenes évek végén megszűntetett Európai Iskola egyes művészeinek és Kassák Lajosnak (1887-1967) a hatása is erősödni látszott, de Barcsay Jenő (1900-1988) révén a haladó konstruktív, monumentális törekvések is a felszínre kerülhettek. S ezekkel egyidőben a "szocreál" lejáratódása után a Képzőművészeti Főiskolán igen fontos, mintegy hivatalosan "támogatott" alternatív szerepkörhöz jutott az ún. Gresham-kör művészeinek esztétikai minőséget jelentő "természetelvű" szemlélete, s ennek legfőbb képviselőjeként Bernáth Aurél és Pátzay Pál (1896-1979) személye.

Perneczky Géza írja egy helyütt, hogy: "Nálunk elsősorban Bernáth Aurél írásai fogalmazták meg ezt az esztétikai álláspontot: a Natúrában, a "természetben" megfigyelhető ideavilág tükrözésének tanát." - s utal arra is, hogy ez "a minden történelmi és művészeti áramlattal szemben harcosan meghirdetett "örök" természet" bár már a ‘20-as ‘30-as években "olyan panteisztikus fényudvart kapott, ami még a francia impresszionizmus idején sem volt ilyen hangsúllyal ismeretes", a ‘60-as években már nem igen lehetett korszerű, járható út a fiatal nemzedék számára.[11] Bár Bernáth a maga nemében nagyon speciális ars poetica-ja, melyből fakadóan - "Képei a valóság transzfigurációi, színeváltozásai. (...) Ihlete talán inkább a hangulati, a költői élményből fakad: nem a látványt festette, hanem annak élményét, mely aztán szinte látomásszerűen jelent meg vásznain."[12] - kétségtelenül hiteles volt, mégis mereven elzárkózott minden olyan új törekvés elől, amely a természetelvűség "axiómarendszerét" megkérdőjelezte. Olyan ember hírében állt, "aki egyszer már átélte a formák halálát, aki maga is jelen volt a művészet ötszáz éves polgári tradícióinak egyik első temetésén, és aki - mindennek ellenére - az ötszáz évig szilárdnak hitt kvalitásmágiával megpróbálta feléleszteni a halottat."[13] Ez az igen szigorú alkotóelveket követő és valló mester - "...egy festő ne legyen munkásságában egyazon rangú. Ne hibázzon a munkában, de minden művében érezhető legyen, hogy az óriási képesség nem nehézség nélkül teremtődött, hanem valahol az is kitűnjön a műből, hogy megküzdött a kifejezés igazságáért, ami azt hiszem - sose lehet a felszínen, hanem azért bányászni kell valahol a mélyben, ahogy az aranyért. A giorgionei alkat számomra értékesebb. Mindig, minden képen újra felfedezni a festészetet."[14] -, aki tehát "tömbszerűen" állt a leíró jellegű posztimpresszionizmus öröksége mögött és az absztraktokat nem tűrte meg maga mellett, de már Matisse-t, Picasso-t és Klee-t sem tudta elfogadni maradéktalanul, Gruber Béla (1936-1963) halála után, mert a tehetséges fiatalember "kora-veszte" meglehetősen sokkolta őt, némileg megenyhült szemléletében és a Csernus-kör "szürnaturalizmusával", valamint a Méhes László-féle fotó- vagy hiperrealizmussal is "megbékélt" a hatvanas évek közepén-végén. -"Huszonöt évig tanítottam a Képzőművészeti Főiskolán, ezért a bírálat úgyszólván ömlik belőlem. Hogy hibáznék? Nem hiszem. De az sajnos előfordul, hogy sajnálok valakit, s óvatosabban nyilatkozom, hogy a munkakedvét ne vegyem el." - írja a ‘70-és évek végén.[15]

Csernus Tibor és "tanítványai" [Lakner László, Szabó Ákos, Gyémánt László, Altorjai Sándor (1933-1979), Korga György, Kóka Ferenc (1934-1997)] a Bernáth által képviselt posztimpresszionista festészet iránt érzett "Ödipusz-komplexus"-ától végül is úgy tudott megszabadulni, hogy a célzott "irányzatot" önnön kifejezési eszközeivel, azaz a látvány végsőkig történő felfokozásával, "felbütykölésével", hovatovább az irrealitásba, sőt azon túl a szürreálisba fordításával "ürítette ki" és győzte le. Ugyanekkor Kondor Béla (1931-1972) magányos harcát vívta, az új generáció pedig a ‘60-as évek közepétől a neoavantgárd naprakész irányzataihoz csatlakozva (pop art, absztrakt expresszionizmus, kemény él-, formázott vászon-festészet, hiperrealizmus stb.) már a Főiskolán kívül, az 1968-as IPARTERV-kiállításon csinálta meg a maga forradalmát.

Érdekes kérdésként, megvizsgálandó művészetszociológiai, művészet-lélektani, netán művészetpolitikai mozzanatként jelentkezik az a tény, hogy míg Méhes László, aki évfolyamtársa volt Kovács Lászlónak és az utóbbi csoportban állított ki, addig Kovács és a vele egyívású más Bernáth-növendékek [Ujházi Péter, Végh András, Tenk lászló, Kéri Ádám, Dús László, Bikácsi Daniella, Eisenmayer Tibor (1943-1993) stb.] miért kényszerültek magányos utakra, miért találták meg nehezebben helyüket és egyéni hangjukat a magyar képzőművészet palettáján!? Erre az egyik, a legkézenfekvőbbnek tűnő magyarázat az lehetne, hogy a kor által felvetett aktuális kérdésekre adható aktuális válaszok egyik pillanatról a másikra egy kedvezőbb politikai légkörben születhettek meg, s így az egyéni hangot kereső, becsületesen gondolkodó alkotók számára a művészeti utak átmeneti időre foglaltakká váltak, így az ő szemszögükből nézve már nem volt érdemes ugyanarra a "szekérre" felszállni, sokkal inkább türelmesen és megszállottan azon dolgozni, hogy minél előbb megteremthessék saját autentikus világukat. Magyarországon azonban (okkal vagy ok nélkül) a progresszívnek kikiáltott művészeti mozgalmakra és azok képviselőire irányuló egyugyanazon erejű reflektorfénynek megvan az a sajátossága, hogy nemigen mozdul más irányba, vagy ha mozdul is, mindig ugyanoda tér vissza. Ez a probléma Kovácsék szélesebben értelmezhető, szinte egész generációját érinti. Nem véletlen tehát az a "szabadságharc", amelyet például e katalógus kiadója (!), a T-ART Alapítvány, a szóban forgó generáció művészeinek az elismertetéséért folytat. Kovács László és osztálytársai ugyan tettek kísérletet arra, hogy csoportként jelenhessenek meg a Főiskola Barcsay Termében, ezt azonban akkor természetesen nem engedélyezhették, hiszen minden belülről szerveződő, öntevékeny közösség, amely önálló értéket képviselve akarta meghatározni saját arculatát, rögtön gyanússá vált a "marxista-leninista" művészet-, vagy kultúrpolitika szemében.

Harmadik megközelítés: Kovács számára tehát maradt az akkor "szokványos" út: tagság a Fiatal Képzőművészek Stúdiójában, az "Alapban", majd a "Szövetségben" és az ezekkel együtt megnyíló kiállítási lehetőségek, s a posztimpresszionista elvárások elől a "rugalmas elszakadás taktikája" - meg az egzisztenciális küszködés. A Derkovits-ösztöndíja után, 1974-től kezdve, Budaörsre költözve, testvére mellett mint segédmunkás, lényegében a kőrestaurálásból élt egészen a ‘90-es évek második feléig. Ennek a szociológiai ténynek művészetével kapcsolatban azért adhatunk kiemelt jelentőséget, mert ekkor fedezte fel magának az ún. stukkó vagy sgraffito technikát, s ez a műfaj táblakép méretben alkalmazva (!), máig tartó fő alkotóterületévé vált.

A sgraffito, az ornamentális díszítéssel kapcsolatban már, a XIII. századi Németország épületein előfordult, de a kifejezés az olasz "graffiare" "karcolni" szóból származik, s népművészetként Közép-Európa német nyelvterületén és a Kárpát-medence főleg szász településein a XX. századig tovább élt, ennek ellenére ez a technika egészen a ‘20-as ‘30-as évekig nem számított festészetnek, s tulajdonképpen csak "korunkban", a ‘40-es ‘50-es évektől vált rendkívül jelentőssé. Ezt segítették elő elsősorban azok a II. világháború után fellépő művészek, akik (pl. Antoni Tapies, Jean Dubuffet, Yves Klein, Jaap Wagemaker, Vladimir Boudnik), és azok az irányzatok (Art Brut, absztrakt expresszionizmus, tasizmus, informel, pop art és újrealizmus), amelyek rendkívüli érdeklődést tanúsítottak a különféle anyagok festészetbe történő beépíthetősége, s egyáltalán az "anyagstruktúrák naturalizmusa", a "hosszú munkával megdolgozott naturafelületek", a "tiszta források", a tanulatlan, a képzésben nem részesült ösztönös alkotók primitív, barbár, elementáris megnyilvánulásai iránt.[16]

Kovács, bár a Fiatal Képzőművészek Stúdiójával járt Párizsban is, a saját bevallása szerint nem találkozott az említett művészek egyikével sem, s munkáikat csak később, katalógusokból és könyvekből ismerte meg, amikor már kialakította saját technikáját és stílusát. Ő a táblaképeit vászonra készíti, amelyek mögé rendszerint hungarocell vagy farostlemezt helyez, hogy a felvitt vakolatanyag ne repedezhessen meg. Szemcseanyagnak rendszerint sóskúti kőport, színezőanyagnak por- és akril festéket, kötőanyagként műgyantát vagy plextolt és a gyorsabb kötés érdekében gipszet is használ, a rajzi elemeket pedig másolópontos vagy vonalas átnyomással rendszerint pauszpapírral vagy nejlonfóliával viszi át a megdolgozandó felületre, de nem ritka nála a közvetlenül vésett szabadkézi rajz alkalmazása sem. Kovács tehát a ‘70-es évek végére gyakorlatilag teljesen felhagyott a hagyományos olajfestéssel, - s bár más grafikai eljárásokkal (rajz, vegyes technika, monotípia), kerámiával (lásd Kerámia falkép,1988, Bonyhád), üvegablak-készítéssel (Pannonhalma, 1998) is dolgozott és dolgozik, s legújabban állatbőrökkel is kísérletezik - lényegében a sgraffito technikában alkotta meg azt a sajátos eredetiséggel rendelkező, rendhagyó életművét, amelynek alapján ma is számon tartjuk és ismerjük őt.

Negyedik megközelítés: E tanulmány megírása előtt egy alkalommal arra kértem Kovács Lászlót, hogy tartson nekem egy kis technikai bemutatót, hadd lássam, hadd érezzem a képek készülésének módszerét, eljárását és folyamatát. Ezen a napon számomra a legfőbb meglepetést az okozta, hogy látszólag az anyag, az anyagi minőségek uralkodnak az előállítás teljes processzusán. Az első pillanatban szinte aggódó sajnálat és tétova szánalom ébredt bennem a művész iránt, aki könnyed, laza gesztusok, paletta, ecset és a megengedett festőallűrök nélkül, akár egy kőműves segéd, érdes mozdulatokkal, már-már szolgai módon kevergeti-kotyvasztja, sűríti-hígítja, fémeszközeivel húzza-simítja, rétegezi, szitálva gipszezi, porfestékezi, kaparja, vési, "sikatolja", karcolja visszafogottan színezett vakolatanyagait, miközben gyűlik, ragad, szárad, koszol a massza a műhelyben és le- és felszáll a por a levegőben. Megvallom még az is megfordult a fejemben, hogy ez az egész önmegtartóztató tevékenység olyan, mint egy ártatlanul börtönbe zárt rab, mint egy szegényes eszközeivel magára hagyott száműzött nyomhagyó önterápiája, nyomasztó esztétikai aszkézise a kóter falán, - magányos monológ a cella málló falazatával. A pórias cselekvés, amint az öntörvényű anyag molekuláival, még képlékeny vagy megszilárdult kristályszerkezetével fausti játékot űz a hangosan karistoló festési művelet, látszólag lealacsonyító és örömtelen - a végeredmény azonban olyannyira szép, mint amilyen örömtelien egész és igaz, mint amilyen szépsége és igazsága csak a masszába zárt fénylő szellemnek, a "teremtő kitalálás" csendjének, a költői csend üzenetének lehet. Mert: "A művészet nem egyéb (...), mint a valóság kitalálása. A valóságot se teremteni, se lemásolni nem tudjuk. De a teremtő kitalálásban benne van a megkerülhetetlen hasonlóság és a nélkülözhetetlen teremtő elem." (...)"a költői szó lényege szerint beszédes csend, amihez mérten minden egyéb csend üres fecsegés. Vagyis: a költészet jelenléte akkora csönd a színpadon, amit semmiféle szóval nem lehet elnémítani." (...) "A darab mozdulatlanul áll a múlt, pontosabban a minőség tenyerében." - foglalhatjuk össze a végeredményt Pilinszky János, Kovács lászló egyik szeretett költője szavaival élve.[17]

A következő észrevételem az volt, hogy mennyire más, mennyire esetleges, nehézkes, mennyire szaggatott, mennyire durva és barbár egy vakolt felületen vésett és karcolt vonal útjának természete, mondjuk a papíron futó ceruzáétól vagy az ecsetéétől! Tudniillik ez utóbbin bármikor javíthat az ember, bátran "kalligrafálhat", ficánkolhat, játszadozhat, s ha nem sikerült a művelet, nyúlhat egy másik hordozóért. Kovácsot azonban már régen nem a közvetlen gesztuskiírás értelmezhetőségének a problémája foglalkoztatja, hanem az, hogy a vésett vonal teljes mozgásképlete, folyamata, energiája visszaolvasható legyen az ábráiból. Itt tehát az előre eltervezett, elgondolt, kipróbált, szimbólumértékűvé érlelt, letisztázott vonalformának és "vonalhálónak" összehasonlíthatatlanul nagyobb jelentősége van, mint a robbanó indulatoknak. Végül is az "előre gyártott" és átviendő rajzi elem, a rajz-sűrítmény sikerén vagy sikertelenségén, az erővonalak helyére kerülésén áll vagy bukik az egész kép sorsa. Ezért rajzol, ezért grafikázik, ezért gondolkodik oly sokat Kovács, ceruzával, tollal, krétával vagy ecsettel a kezében, irkán, pauszon, merített papíron és vásznon egyaránt, hogy minden a világról és önmagáról szóló térszemléleti, dinamikai, képzeti, lelki, érzelmi, érzéki, filozófiai és szellemi, valamint a tudatalatti bugyrait is kerülgető emlékidéző problémáját, szinte kizárólag a többszörösen "lecsupaszított", "lemeztelenített" vonalai segítségével oldja meg. Ezért sgraffito művészete, amely végeredményében mégiscsak a szobrászat, a grafika és a festészet szintézise, hiszen az anyagot, a formakontúrt, a teret, a rétegelt síkot és színfoltot egyaránt használja ez a technika, kiegyensúlyozottan "orfikus" és "mágikus" jellegű [Hamvas Béla] egyszerre. Vagyis uralkodóan intellektuális természetű, azaz rendet teremtő a képszerkesztésben, a formaképzésben és a tömörítésben, ugyanakkor ez az eszköztár mindennek az ellenkezőjét is jelenti egyben. Mert a feltárulkozó motívumkincs forma karaktere árulkodó rés a képen. Rés, amelyen keresztül ráláthatunk a bennünk lakozó űrre, a félelmek, a kétségek, a szédületek és fájdalmak örvényére, a tudatalattink tengerére.

Nem véletlen tehát, hogy Kovács két elhunyt mesterre tekint igen nagy tisztelettel: Francis Baconre (1909-1991) és Vajda Lajosra (1908-1941). Bacontől a merész torzítást és a drámai térsűrítést és tömörítést tanulta, Vajdától pedig többek között a többszörösen letisztázott puritán vonal és a vonal-montírozás képépítő-képkomponáló jellegét, a horizont nélküli, többnézetű imaginárius tér, illetve a nagy szénrajzok űrben lebegő, forma-összetartozást sugalló mágikus erejét és szerepét sajátította el. Könnyen belátható, hogy elvben Vajda egyes szén, ceruza vagy tus rajzai nyilvánvaló kódként hordozzák magukban azt a felszólító üzenetet vagy lehetőséget, amely a sgraffitoba történő átültethetésükről szól.[18] Nem lehet véletlen tehát Kovács vonzalma Vajda iránt. Ezzel természetesen kizárólag az elvi alapállás rokonságát és nem a másolás gyakorlatát kívánnám hangsúlyozni. Ergo a Kovács-kép intellektuális kép, s ez olyan modell meglelését jelentette, aminek segítségével a ‘70-es évek közepe tájától kezdődően szembehelyezkedhetett a Bernáth közvetítette impresszionisztikus, érzelmi beállítottságú kép modelljével.

Hovatovább ezen a "bemutató órán" az sem kerülte el figyelmemet, hogy amíg nedves az anyag egészen másként lüktet, másként szól az emberhez, mint a megszikkadás, a kiszáradás, a megkeményedés után. Mire megköt a massza, magába szív minden élő, cselekvő folyamatot és a kép mint színpadkép titokzatos költői ikonná dermed a szemünk előtt. "A mozdulatlan dráma (...) számomra nem azt jelenti, hogy tökéletesen mozdulatlan, mint Prométheusz a sziklán, Jézus a kereszten vagy egy katatón-skizofrén betegsége végkifejletében. Bár az se véletlen, hogy tragédiája csúcsán ki-ki kővé mered. Nem. A "drame immobile" inkább olyanféle mozdulatlanságot, időn-kívüli időt jelent, amit egy zenemű hallgatása közben érzünk, illetve nem érzünk." - elemezhetnénk a jelenséget a hasonlóság okán, megintcsak Pilinszky szavaival élve -: "Miközben a nyugat-európai festészet a trecento mennyei térdeplésétől-álldogálásától a barokk mozgásvilágáig jutott, az ikonok meg se mozdultak." [19]

Persze a vakolatba vésett "ikonnak", "szimbólumnak" lehet egy profánabb, egy játékosabb, egy megengedőbb értelmezése is. Tudniillik, amikor a gyermek, a protoművész firkálgat a vakolatba, s közben meg-megnyalogatja a meszes falfelületet, nem feltétlenül "panaszfalról" van szó, sokkal inkább a mell és az ízlelőbimbók előtti hódolatról, a hiány vagy az örömérzet orális absztrakciójáról, (ahogy a hívők csókolgatják a templomi kegytárgyakat).

Ilyen játékos "aktív grafikákat" vagy "akciógrafikákat" hozott létre például a prágai Vladimir Boudnik is a negyvenes évek végén és az ötvenes évek elején, amikor a "házfalak vakolatának málló foltjait készre rajzolással, körülhatárolással, átrajzolással, vagy akár verbális kommentárral értelmezte. Ezeket az akciókat fényképpel dokumentálta, gyakran naplójába jegyezte őket."[20]

Kovács munkáihoz azonban - egy-két kivételtől eltekintve - jobban illik az Pilinszky-féle áhítatosabb megközelítés és magyarázat. Műveiben ugyan itt-ott van némi humor és irónia, összességében mégis az emberi lét, az individuális létezés egészét érintő kérdésekkel foglalkozik, illetve a teljességre utaló módon fogalmaz.

Ötödik megközelítés: Könnyen megállapítható, hogy Kovács vissza-visszatérő témákkal foglalkozik, amelyeket némi leegyszerűsítéssel így csoportosíthatunk: "nagyvárosi" (tudniillik főiskolás koráig Budapesten, a VI. Kerületben élt), "kisvárosi" és "vidéki" (azaz budaörsi), valamint "magán-mitológiai" (azaz a folklórt átíró) témák. Kisebb vizsgálódás után azonban az is belátható, hogy ezek a témák mindig egy-egy jól körülírható, példázatszerű szituációból kiindulva (pl. Váróterem, Sarok, Világítóudvar, Lépcsőház, Corpus, Bohócok, Körfolyosó, Két ház között, Hinta, Homokozó, Kút, Kertkapu, Kerítés, Napraforgók, Kert, Táj postaládával, Téli ablak, Macskaajtó, Fekete állat, Lila állat, Kutyák, Állat köldökzsinórral, Minotaurosz, Bárány, Csikótojás, Ördögbőr, Dudás, Táltos, Táltosbáb, Táltostojás stb.) egytől-egyik filozófiai szemlélettel, egy sajátos látásmóddal, létértelmező célzattal fogalmazódnak meg. A Kút című képének a variációi például, amelyek egyértelműen utalnak a kútba néző embernek a mélység szimmetriájában önmaga léthelyzetére ismerő köztes állapotára vagy az idő alagútjára, asszociálják a lépcsőház-variációk spiráljait, "az emberélet útjának" dantei stációit, a kifeszítettség idoljait, a szenvedés- vagy üdvtörténeteket, s ezek előhívják a körfolyosók képeit, a nagy időutazások és a lélekvándorlások pihenőhelyeit, s olykor nemcsak az ember, de az állatok szemével, az ő különös látószögükön keresztül is vizsgálhatjuk a világot, mert Kovács képes beleköltözni ezekbe a létállapotokba is, s végül megalkotja magának az önmagát fújó "dudás", és az önmagát újra- és újjászülni képes "táltos" vagy "táltosbáb", "táltostojás" képi metaforáját és annak változatait, amelyeket mostanság a lenyúzott és kiterített, majdnem szimmetrikus vagy fél szimmetrikus állatbőrök, tehát a juh-, kecske- vagy tehénbőrök önmagukban is szép felületű, ezért alig megdolgozott, lényegében néhány ikonikus, intelligens vonallal összemontírozott, néha festékfoltokkal pettyegetett, apróbb kollázs-elemekkel tarkított felhasználásával, azaz nyersvászonra ragasztásával - elhagyva (bár nem hiszem, hogy véglegesen) a sgrafitto technikát - újabb- és újabb jelentésterek, és tartalmak felé vezet. "Legutóbbi témáim a magyar folklórhoz kötődnek. Az udvar hátsó végében tengődő gebe a népmese szerint, ha parázzsal kínálják repülő csodaparipává válik, de a "táltos" egyben az égiekkel kapcsolatot tartó varázsló, félig ló, félig ember. A "dudás" - ez az önmagát fújó hangszer - másik szereplője egyéni mitológiámnak: "aki dudás akar lenni, pokolra kell annak menni" - szól a népdal költője. Szándékom ezt a még létező közöset a nagyon személyessel ütköztetni, mindkettőt belső magként robbanásra bírni." - írja magyarázatképpen Kovács, 2001-ben.

Kovács László képei egy nagyon sajátos térszemléletet képviselnek, egy olyan térszemléletet, amely nem az eukleidészi geometriára épül, hanem a hajlított térre, a térgörbületeken húzott hiperbolikus "egyenesekre", s bár látszólag művei rajzolt, körülhatárolt síkokból, síkrétegekből, sík-motívumokból és sík-motívumrészletekből épülnek fel, mégis olyanok, mintha egy végtelenné nagyított gömb- vagy egymást metsző térfelületekről kerülnének a táblaképekre. Ezért színes felületük csak hasonlít a síkra, mert a sgraffito képeken valójában az egymásba érő, egymásba hatoló görbült terek felületi leképezései, illetve az azokra rajzolt rétegmotívumok vagy motívumrészletek takarásai érintkeznek egymással, s ezáltal mintegy be is zárják, mélységében fel is nyitják a keretezett "teret". Mintha minden felület végtelen kiterjedésűvé, szinte a síkig volna nagyítva egy áttetsző buborékrendszerben, de ezt csak azért nem vesszük észre, mert mi is részesei vagyunk ennek a léptékváltásnak, ennek az egyetemes "is-isnek", "egyszerrének" és "ugyanakkornak", s magunk is, hol kívül, hol belül állva, kozmikus tudattal nézzük a szóban forgó műveket. Ugyanakkor az is észrevehető, hogy Kovács képeinek, motívumainak "dramaturgiája" valamiféle végső leegyszerűsödés felé halad. Bőrös munkáinak "egyetemes" felfeszítettségében, kiterítettségében, "eucharisztikus" metaforájában van valami "eschatologikus", valami nagyon személyesen emberi és világra vonatkoztatottan sorsszerű.

"Ezek szerint a nagy művek nem is a föld, pontosabban nemcsak a föld, hanem az univerzum ars poeticája szerint íród[ná]nak?" - tenné fel a kérdést Sheryl Sutton - és Pilinszky János így válaszolna: "Igen. (...) Szerintem ugyanis az ember, minden látszat ellenére, nemcsak a föld, hanem az univerzum polgára is."[21] Azt hiszem, hogy Kovács László esetében jó irányban tapogatózunk, ha efféle magyarázatokon törjük a fejünket...

S bár Magyarországon akad néhány művész, aki bizonyos tekintetben hozzá hasonló technikával dolgozik (pl. Birkás István, Kis Tóth Ferenc, Gáll Ádám vagy Dréher János), munkáik össze nem téveszthetők, mert amikor egy hiteles mű megszületik: "az egy tény, egy karakter, egy személy" - ahogy Kovács László mondaná.

(In.: Kovács László, Budapest, 2003, PALETTA katalógus.)

Jegyzetek:

[1] Fekete Judit: Stúdió 71. Fiatal művészek kiállítása az Ernst Múzeumban, Magyar Nemzet, 1971. dec. 10. 4. o.
[2] Budai Rózsa: Fiatal képzőművészek Szombathelyen. Derkovits-ösztöndíjasok, Életünk, 1974/3. 274. o.
[3] Vadas József: Hámozott tojás, Élet és Irodalom, 1974. ápr. 27. 12. o. Kovácsról azt írja Vadas, hogy ő "még csak érdes". A kiállítás résztvevői: Bikácsi Daniella, Ecsedi Mari, Mayer Berta, Nagy Benedek, Pataki Ferenc, Kovács László, Kovács Tamás, Kovács Imre, Ujházi Péter, Swierkiewicz Róbert, Végh András. Talán nem érdektelen megjegyezni, hogy a résztvevők közül az aláhúzottak Bernáth Aurél növendékeként végeztek a Képzőművészeti Főiskolán.
[4] P. Szűcs Julianna: Képek lírával és anélkül. Kovács lászló kiállítása a Stúdió Galériában, Népszabadság, 1974. máj. 8. 7. o.
[5] Miklós Pál: Im. Jelenkor, 1974/7-8. 656. o.
[6] P. Szűcs Julianna: Emelvényen. Jegyzetek a Stúdió '76 kiállításról, Népszabadság, 1976. dec. 17. 7. o.
[7] Pogány Gábor: Fiatalok a Műcsarnokban, Művészet, 1977/5. 7. o.
[8] Lóska Lajos: Vázlat a hetvenes évek festőnemzedékéről, in.: Tény-kép, Új Művészet Kiadó, 1999. 28. o. A cikk a Mozgó Világ 1978/4-és számában jelent meg először.
[9] Macht Ilona: Kortárs képzőművészek József Attiláról, Művészet, 1980/6. 47. o.
[10] Németh Lajos: Kondor Béla, Corvina, 1976. 6. o.
[11] Perneczky Géza: A magyar "szür-naturalizmus" problémája. In.: Tanulmányút a pávakertbe, Magvető Könyvkiadó, Bp., 1969. 95. o.
[12] Pataky Dénes: Bernáth Aurél, Corvina, 1972. 12. o.
[13] P. Szűcs Julianna: Bernáth Aurél aranyfedezete. In.: Művészettörténés, Magvető Kiadó, 1985. 67. o.
[14] Bernáth Aurél: Jegyzet Tizianról. In.: Egy festő feljegyzései, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1978. 79. o.
[15] Im. 131. o.
[16] Lásd Perneczky Géza: Tanulmányút a pávakertbe c. tanulmányát. Im.
[17] Pilinszky János: Beszélgetések Sheryl Suttonnal. Egy párbeszéd regénye, Szépirodalmi Kiadó, 1977. 27-28.; 36. és 69. o.
[18] Lásd például: 157. Lámpaember, 1937; 263. Őshegy, 1939; 264. Ház, hal, hold, 1939. In.: Mándy Stefánia: Vajda Lajos, Corvina Kiadó, 1983.
[19] Pilinszky János: Im. 70-71. és 96. o.
[20] Jiri Valoch: Vladimir Boudnik - retrospektív kiállítása, Művészet, 1975/8. 32. o.
[21] Pilinszky János: Im. 47. o.